请焦雄屏问电影怎么写啊

娱乐频道 2020-02-25128未知admin

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  第一遍,先看光,每个镜头中光是怎么用的,下一个镜头的光有什么变化,有没有投影的变化,有没有黑天白天的变化,有没有阴天、下雨。

  第三,听声音,是同期还是后期,每个镜头中有有没有表现出的音空间来,它是什么样的,下个镜头的声音空间感有什么变化 。

  第五遍,有没有运动,是画面内的被摄体在运动,还是摄影机在运动,是水平运动(左右横移)多还是纵深运动多。

  第六遍,有没有用变焦,它是准确地表现了两个人物关系,还是造成了错误的关系。变焦用得多不多;摇镜头有没有增加新的信息或含义;

  第七遍,运动的动与静的关系,是前景有运动,背景没有;或是背景有运动,前景没有;或是前后景都有,或前后景都没有;

  第八遍,剪辑点在哪里,起幅的画面是怎么样的,落幅的画面是怎样的,如果是一个人在跑,注意起幅的人体造型好不好,好与不好,看的时候有什么不同;是用切换多,还是用叠化多。

  第九遍,在一个镜头中人物的调度是怎样的,有没有第四面墙的舞台处理(即所有镜头中的人都排成一排面向摄影机,就象幼儿园里的排排坐,吃果果。)演员的单独表演也是力求面向第四面墙?

  第十,音乐用在哪里;有没有主题,有作用吗?音乐与人物动作(或称表演)关系,音乐与摄影机运动的关系,音乐与色彩变化的关系,音乐与对话的情绪及节奏的关系,音乐与自然音响(即噪声)的关系等等。

  第十一遍,如果是故事片,情节的转折点是用什么手段来表现的,是用嘴皮子说出来的,还是无声的段落,如果是你的话,焦雄屏你能用无声把这一段落表现出来吗?

  第十二,画面上人物关系的变化,有变化,还是没有变化,A在整个镜头里始终站在B右边,就没有走到B的左边去过,等等。

  第十三遍,画外空间是怎么用的,是作为画面内的空间的延伸,还是另外一个非叙事的空间。

  第十五,每个镜头中人物都穿什么颜色的服装,他们之间的相互关系,也就是说,有没有色彩的调度,即作为流动色彩来使用。

  第十八,用长镜头吗?最长的镜头有多长,你感觉是长,还是没有实际那么长,这个长镜头内的人物关系是怎样的。全在画面,或者是一个在画内,一个在画外(正反拍不算内)。

  《1945年来的意大利电影》 洛朗斯斯基法诺 江苏教育出版社

  (如果时间允许,可是浏览下萨杜尔的《世界电影史》,电影史的部分考的很杂,几个固定的考点大概有:中国电影史76年后的部分(包括、的),法国新浪潮,意大利新现实主义,新电影四杰,前苏联早期电影等。考察方式不一,有时只需写出导演和片名,有时会让你根据几个已知条件猜出是哪部片子。在掌握电影史的基础上多看市面上新出的老片(关注盗版市场),出卷子的人经常会从其中找一部片子作为考察目标的。电影史及理论的简要版我会在后面帖出来,做巩固记忆用)

  (最好在考试前自行创作过90分钟的电影剧本,按分场的写法,考试时心里才会有底)

  ②蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为,以及一种最大限度赋予感情的叙述

  ③电影的艺术目的不仅在于形象表现之实,还要能表现概念,增加电影手段表现力,增加认识现实手段可能性

  ②视觉过程不是机械的摄录,而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料

  电影和戏剧在形式表现原则上的差别,并认为电影表现原则是电影的性创新

  认为电影迅速成为一种思想表达工具,保存时代形象的好方法,电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后,表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然

  让摄影机像笔一样可以表达自己个人思想,现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法

  ② 蒙太奇禁用原则(属巴赞的影像本体论):若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在,蒙太奇被禁用。蒙太奇远非电影的本性,而是对其的否定

  ③影像本体论:由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性,它产生了被摄物体的本体,它就是被摄物的原形

  ④木乃伊情节:摄影真正满足了人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料,是自然造物的补充,而不是替代”。影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。

  ⑤完整电影:巴赞表达电影起源用语。根本原因是心理的需要,称为“完整电影的”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。

  ⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实就是合理的。如果违反电影特性,任何扮演都电影化的。

  ⑵ 喜欢偶然的事物(意外:相对于必然)。美国无声戏剧中,意外的事件代替了命运,强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。

  ⑶ 喜欢再现外部世界的连续性(与巴赞相似)进入摄影机视野内一切都拍下来,无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。

  ⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义,这与无限心理和上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西,含义不能太确定。

  ⑸ 生活流。指具体情境和世界,是指物质现象而非现象。经常提到街道,因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演,是偶然事件荟萃之所,任何断面都是不完整的。

  ⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现,与电影特性相。

  ⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响,无生命物体只能是道具,对发展戏剧起支撑、调节作用。

  ⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排,舞台剧的反映,舞台剧一定要有暴风雨。

  ⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术,电影中没有,只有一片土地、焦雄屏天空、街道。总之是广袤的物质,死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。在悲剧世界中,命运意外、偶然。

  经典电影理论的总结和集大成之作。关于对电影的表述、立场表现在三种模式:电影是画框(爱因汉姆)、窗户(巴赞)、镜子(克拉考尔)。

  曾担任文艺处处长,56年在《文艺报》发表该文,尖锐提出新中国电影发展的问题:

  电影和戏剧的差异,电影依靠戏剧迈出自己第一步,电影后,是否还要拄拐呢?

  这种向观众提出化解冲突、奇异,以煽情为目的的陈旧美学意识,观众任人,让人在情感昏迷中接受好莱坞式。

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